Sobre Leónidas Barletta
(información extraída de
distintos medios)
Leónidas
Barletta escritor argentino, fundador del Tetaro del Pueblo
Buenos
Aires, 1902 - id. 1975.
Participó del denominado grupo de Boedo
y del movimiento fundador de los teatros independientes. Como mérito a su lucha
incansable en noviembre de 1930 abrió sus puertas el Teatro del Pueblo. Fue su
director desde el 20 de marzo de 1931 y hasta su muerte. Barletta era conocido
como "el hombre de la campana" debido a que salía con una campana a
llamar al público, gritando: "Función, función..." Sensible y
combativo publicó innumerables novelas: "Royal Circo", "Vientres
trágicos", "Vidas perdidas", "María Fernanda",
"El barco en la botella", "La ciudad de un hombre",
"Historias de perros", además de varios libros de poesía, cuentos y
ensayos. (Extracto http://es.wikipedia.org)
Leónidas
Barletta: "hombre de teatro"
de Luis Ordaz
Voy a limitarme a tratar a Leónidas
Barletta como "hombre de teatro" porque su personalidad era sumamente
rica y abarcaba planos muy diversos, no sólo en lo político-social, sino
también como promotor y militante activo de una intensa brega
artístico-cultural. Tan era así que, hace cinco años, a comienzos de abril de
1987, el Instituto "Amigos de Aníbal Ponce" rindió homenaje a
Barletta, en
En dicha ocasión, y para dar una
muestra, apenas, de la dedicación sobresaliente e incansable de Barletta, se
conformó un programa durante el cual Sebastián Ávalos Noguera se refirió a
Barletta "periodista"; Raúl Larra, su amigo y biógrafo, destacó
"el hombre"; el fiscal de
En esta circunstancia, y aprovechando
la cordial invitación de esta Fundación "Cesar Pennetti", alentada y
conducida por ese trabajador de nuestra cultura popular con inquietud y
jerarquía que es el buen amigo Clemente, podré extenderme algo más.
De cualquier manera, la elección de
esta charla tiene para mi dos motivaciones. La primera
es que en el día de mañana, de tenerlo entre nosotros, Leónidas Barletta
cumpliría 90 años, dado que había nacido en una "casa pobre de barrio
rico" (eran sus palabras), allá por Libertad y Arenales, en la zona Norte,
el 30 de agosto de 1902, y falleció en nuestra ciudad de Buenos Aires, el 15 de
marzo de 1975.
La segunda motivación parte de algo
sumamente personal. Por tareas realizadas sobre la historia de nuestro teatro,
he recibido varios lauros que estimo y valoro mucho, pero ninguno tiene para mí
-y lo confié cuando me lo entregaron- la trascendencia entrañable del que, a
fines del año pasado, me otorgó
Y, ahora sí, entro en el tema.
En 1931, luego de presentarse en la
sala de
Por ese mismo tiempo y durante los tres
años siguientes, en una lechería que existía a pocos pasos del local, por la
misma vereda hacia el bajo, me reunía habitualmente con algunos amigos
desbordantes de ensoñaciones líricas -varios se sentían poetas- con los que,
finalmente, organizamos el "grupo claridad" (en minúscula, en nuestra
ingenua rebeldía), bajo la incitación del "grupo" creado en París por
Henri Barbusse, nada menos. Nos encontrábamos allí porque varios de los amigos
eran "mensajeros en bicicleta" de
Fue en aquella lechería porteña de la
calle Corrientes angosta, al promediar el 400 que, por la cercanía, fuimos
entrando en contacto e intimando con los integrantes del Teatro del Pueblo y,
por supuesto, con Leónidas Barletta quien, no como leyenda pintoresca sino como
realidad, y doy fe de ello, se colocaba en la puerta del teatro agitando una
gran campana de bronce mientras hablaba. En ocasiones, la gente se acercaba
para oir lo que proclamaba el pregonero a campanazo limpio. Otras veces, por el
contrario, se veía a los transeúntes abandonar asustados y presurosos la vereda
donde se hallaba el "mancebo compañero" -como pudo habérsele ocurrido
decir a nuestro Roberto Arlt- , para esquivar a quien, entre los tañidos,
invitaba a penetrar en el sucucho y asistir al espectáculo teatral que estaba
por comenzar, por sólo veinte centavos. O gratis, si al candidato, al que se
tomaba del brazo con toda campechanía, insinuaba algún reparo por el importe.
El caso fue que los integrantes del
"grupo claridad" lanusense nos convertimos en fieles asistentes a sus
funciones. Recuerdo, a lo largo de esos tres primeros años de lechería a las
actrices Rosita y Celia Eresky, Josefa Goldar, Ana Grinspun (luego Anita Grin),
y a los actores Joaquín Pérez Fernández, Pascual Naccarati, José Veneziani,
Hugo D'Evieri, Juan Eresky y Tomás Migliacci (que figuraba como auxiliar),
entre otros. Recuerdo, asimismo, a Alvaro Sol, novelista y autor teatral; a
Manuel Aguiar, que creaba escenografías estupendas para el reducido tabladillo;
a los plásticos Facio Hebéquer y Abraham Vigo; a los ya por entonces maestros a
nuestros ojos el sereno y patriarcal Alvaro Yunque y el narrador vigoroso Elías
Castelnuovo.
Por la frecuentación que teníamos con
los artistas del Teatro del Pueblo, logramos que un sábado el elenco fuera en
pleno, generosamente, hasta Lanús, con Leónidas Barletta al frente, para hablar
y ofrecer su espectáculo en uno de nuestros actos artísticos-culturales. Nos
identificábamos tanto con la brega del Teatro del Pueblo, hasta hacerla
nuestra, que cuando en abril de 1934 conseguimos editar, con mucho sudor y la
credibilidad de un imprentero bohemio de la zona, un periódico al que llamamos
"fibra" -también en minúscula, claro-, mi primer artículo, no ya sólo
de ese número inicial sino también de mi labor periodística, lo dediqué por
entero al Teatro del Pueblo. Lo titulé "Arte y voluntad" y lo
encabezaba un agudo y hermoso pensamiento de Alvaro Yung que decía: "El
diamante es un vidrio con voluntad". En el número siguiente publicamos un
trabajo del propio Barletta sobre "El arte y nuestras ideas
sociales".
Vuelvo a aquel primer artículo
periodístico mío, en el que, al reseñar la labor que estaba cumpliendo el
elenco de Barletta, registraba los espectáculos que se habían ido ofreciendo.
Allí figuraban desde "Mientras dan las seis", de los poetas Eduardo
González Lanuza y Amado Villar, y "Títeres de pies ligeros", del
recio ensayista Ezequiel Martínez Estrada, hasta "El humillado", de
Roberto Arlt (que era un capítulo de su novela recientemente laureada, "Los
siete locos") y "Temístocles en Salamina", sátira política de
Román Gómez Masía, entre los autores nacionales; y desde "Aulularia",
del latino Plauto; "Los bastidores del alma", del ruso Nicolás
Evréinov, e "Intimidad", del francés Pellerin, hasta "El
horroroso crimen de Peñaranda del campo", del español Pío Baroja y
"El Emperador Jones", del norteamericano Eggenio O'Neill, en lo
referido al repertorio universal de todas las épocas.
Los pocos títulos consignados y sus
autores pueden ir dando una idea de cuales eran los propósitos que se
perseguían al luchar por un teatro popular que revalorizara nuestra escena,
subalternizada por la explotación comercial de la que estaba siendo objeto.
Al llegar a este punto, creo oportuno
rebobinar y proponer un par de preguntas que puedan ser claves para poder
seguir adelante. ¿De dónde salía el Teatro del Pueblo? y ¿Quién era Leónidas
Barletta?. Procuraré hilvanar los tramos de historia
que desembocan en el "movimiento de teatros independientes", a partir
de la cuarta década del siglo que renovó y revitalizó nuestra escena, en todos
los niveles hasta, a través de varias etapas, singulares todas ellas, llegar
sus resultados e influencias hasta estos días.
Todo empezó con el grupo llamado de
"Boedo" (porque ocupaba un cuartucho en dicha barriada sur de la
ciudad) que entró en conflicto, o no, con el denominado grupo
"Florida" (por tener su refugio literario en esa arteria elegante y
central de la urbe), Los dos núcleos presentaban actitudes que podían estimarse
igualmente como revolucionarias. La diferencia, fundamental para el caso,
estribaba en que mientras los de "Florida" eran rebeldes en estética
y se sentían ocupando una avanzada estrictamente literaria, los de
"Boedo", eran disconformes ideológicos y se empeñaban en impulsar
En el grupo "Florida" se
encontraban intelectuales como Evar Méndez, Eduardo González Lanuza, Oliverio
Girondo y Jorge Luis Borges, entre las figuras capitales; en el de
"Boedo" participaban los ya nombrados Alvaro Yunque, Elías
Castelnuovo y Leónidas Barletta, los poetas y narradores, y contaba con un
núcleo de plásticos modernos a cuyo frente se encontraban los también ya
nombrados Guillermo Facio Hebequer y Abraham Vigo.
Hay quienes niegan que haya existido un
conflicto -ni siquiera de índole literaria- entre los de "Boedo" y
los de "Florida", y no vale la pena entrar ahora en la cuestión, pues
otro es mi propósito al trazar el panorama que continúo.
En el número de enero de 1926 de la
revista Los Pensadores, del grupo de "Boedo", se insertaba un
artículo titulado "Ellos y nosotros". Allí se expresaba con total
claridad, "La cuestión empezó con Boedo y Florida. El nombre y la
designación es lo de menos. Tanto ellos como nosotros sabemos que hay algo más
que nos divide". Se concretaba: "La literatura no es un pasatiempo de
barrio o de camorra, es un arte universal cuya visión puede ser profética o
evangélica". Castelnuovo a la vez testimoniaba con su firma: "Fuimos
nosotros, indudablemente, los que sostuvimos la misión social del arte".
¿Cómo no iba a interesarles el teatro -añado yo-, arte social por excelencia,
tanto por su forma como por sus contenidos y alcances?
Conviene ir destacando ya la
participación en el grupo de Boedo del joven poeta y narrador Leónidas
Barletta, pues será uno de los que, desde entonces, bregará tercamente por la
organización de elencos experimentales y de avanzada teatral entre nosotros.
En 1903, Romain Rolland publicó en
París su libro "Teatro del Pueblo", cuya segunda edición, también
francesa data de 1913. Pero recién en 1927, se tradujo a nuestro idioma y apareció
en Buenos Aires. Si bien no se disponía fácilmente, por entonces, de noticias
respecto a las experiencias del "nuevo teatro", que se estaban
cumpliendo en los paralelos de la vanguardia europea, no era extraño que a
quienes le interesaba el tema supieran de los trabajos que estaba realizando
Antoine, Lugné-Poé y Erwin Piscator, Jacques Copeau, en Francia; Bragaglia, en
Italia; Otto Braham en Alemania; H.T.Grein en Inglaterra; Stanislawski y
Nemérovich-Dánchenko, en Rusia; Rivas Sherif y Valle-Inclán, en España, entre
otros luchadores, a distinto nivel, por un nuevo teatro. De Europa llegaban los
rótulos de Teatro Libre, Teatro Independiente, Teatro de Arte, Teatro Político,
etc.
Sin embargo, y resulta importante
destacarlo para que no haya confusión, cuando entre nosotros se intentaba
"un teatro distinto" al imperante en nuestro medio, no se partía
precisamente de influencias ajenas, aunque los logros podían servir como
reflexión y aliciente. Las motivaciones y propósitos eran otros, como se irá
viendo.
En 1926, Octavio Palazzolo, que había
sido agudo crítico teatral del diario
Al año siguiente (1927), Palazzolo se
reunió con los escritores Alvaro Yunque, Elías Castelnuovo y Leónidas Barletta,
y los artistas plásticos Facio Hebéquer y Abraham Vigo, -todos de
"Boedo"- y conformaron el grupo denominado Teatro Libre. En
Como es tan común entre nosotros, en
Teatro Libre se produjeron desinteligencias y Palazzolo se retiró de la
agrupación. El resto de los integrantes crearon entonces (1928), el Teatro
Experimental Argentino, cuya sigla TEA subrayaba los propósitos de rebeldía y
alumbramiento de la nueva etapa escénica que animaba a sus miembros. Leónidas
Barletta era el secretario. TEA llegó por fin a un escenario con "El
nombre de Cristo", drama antibélico de Elías Castelnuovo, con escenografía
de Abraham Vigo. A la vez, se anunciaba "Odio", drama de Leónidas
Barletta que iba a llevar decorados de Facio Hebequer. Pero el grupo se
disolvió y la obra de Barletta quedó sin estrenar.
Existen otros antecedentes al respecto
que en ocasiones marchaban en forma paralela demostrando, como lo expresara
Yunque, que en Buenos Aires existía ya la inquietud por un teatro popular de
jerarquía, sin bastardeos de ninguna índole.
En
Por todo lo dicho, cuando Barletta
apareció al frente del Teatro del Pueblo en el cuchitril de la calle Corrientes
al 400, además de poeta -lo testimonian "Canciones agrias", de 1924. y narrador vigoroso y tierno a la vez -bastaría recordar
"Vientres trágicos", "Vidas perdidas" y algo que siempre le
preocupó, "Los pobres"-, además de ese bagaje, repito, que definía su
actitud frente al ser humano y la literatura, había cumplido una preciosa
experiencia en los grupos escénicos principales que antecedieron al Teatro del
Pueblo y lo contaron en sus filas en primerísimos puestos de orientación.
Barletta no era, pues, un improvisado.
Sabía bien lo que pretendía y por lo que habría de luchar con tenacidad y con
talento. Se vivían momentos sumamente difíciles por la crisis sociopolítica,
con profundas incidencias económicas, que había provocado la revolución
reaccionaria de septiembre de 1930 que quebró, por primera vez, el desarrollo
institucional. Desastre que, como sabemos, generó consecuencias trágicas que
llegan hasta estos días. Empero, Barletta se proponía "realizar
experiencias de teatro moderno para salvar el envilecido arte teatral y llevar
a las masas el arte general, con el propósito de propender a la elevación
cultural de nuestro pueblo". Esa era su cartilla y para imponerla, ofrecía
toda su capacidad y su dedicación.
Jacques Copeau, al crear en París su
Vieux Colombier, allá por 1913, reaccionaba contra "la industrialización
frenética, más cínica cada día, que está degradando la escena francesa",
al ser acaparada " la mayor parte de los teatros por un grupito de
comicastros pagados por comerciantes deshonestos". Barletta, por su parte,
aseveraba que "ir al teatro aquí, en Buenos Aires, no es una fiesta del
espíritu, como cualquier ejercicio intelectual, es, cuando mucho, una fiesta de
los bajos instintos". Se proponía contrarrestar, con un repertorio de
calidad indudable -en el que cabían todos los géneros, estilos y tendencias
dramáticas, unidos clásicos y modernos- la labor funesta que estaban cumpliendo
los escenarios porteños comercializados. Fue desde ese momento que empezaron a
imponerse y flamear al tope, las tres banderas típicas de la escena libre:
independencia de los empresarios, independencia de divas y capocómicos de
turno, e independencia del rendimiento de la boletería.
Si bien Barletta, como quedara dicho,
era poeta y narrador muy preocupado por desentrañar y captar, hasta la minucia
a veces, las angustias, los dolores y los pobres ensueños de los seres
humildes, sentía una gran atracción por el espectáculo dramático, así como por
las resonancias populares que descubría en él.
Además de participar, muy activamente,
en las agrupaciones teatrales que se habían ido formando a partir de 1926, en
procura de un nuevo teatro y de la dignificación de nuestra escena, él tenía ya
escrita como lo he registrado, una obra dramática "Odio", dispuesta
para ser estrenada. En la noticia previa que colocó al editar su farsa satírica
"La edad del trapo", en 1956, certificaba: "En los treinta años
de mi actividad literaria he escrito también una decena de piezas
dramáticas". Añadía: "No las he llevado a escena en el teatro que
dirijo para dar oportunidad a colegas que esperaban su turno; no he propuesto
su estreno a otras compañías de teatro de arte, para que no se pensase que no
confiaba en la que dirigía". Hacía otras consideraciones y, al aludir a la
celebración de los 25 años de "la fundación del primer teatro
independiente que sustenta una teoría de arte moderno" (eran sus
palabras), señalaba que dedicaba el esfuerzo y los logros "a quienes
sacrificaron parte de sus vidas en la atrevida empresa, vivos y muertos y,
también, a quienes, con su inconsecuencia, destacaron más la nobleza de quienes
constituyeron el habitual servirse a sí mismos, por el desinteresado servir al
pueblo". Se trataba de una propuesta ética, a la que Barletta seguía
aferrado, trazando una "conducta" (palabra ésta de su predilección y
que dio nombre a una de sus publicaciones teatrales más perdurables que se
mantuvo batallando a lo largo de varios años).
La referencia me lleva directamente a
la condición autoral de Barletta. No todos conocían sus inquietudes de
dramaturgo. La primera obra, "Odio", que quedara pendiente desde
Teatro Libre pudo haber llegado, a comienzos de 1933, al pequeño tinglado de
Corrientes 465, como se había programado. Pero un día de ese año, al pasar
frente al teatro ví como el propio Barletta escribía la noticia referida a que,
había decidido no estrenarla, dando las razones que después publicó al frente
de la edición de la obra en abril del mismo año. La verdad es que me sentí muy
conmovido ante la acción tan serena como responsable del propio Barletta. En dicha
edición se explicaba: "De esta obra se dio una versión en privado el 10 de
febrero de 1933, considerando su autor y sus amigos presentes que no debía
ocupar el escenario de un teatro de vanguardia". A mi juicio las razones
eran muy válidas. La obra iba a ser interpretada con escenografía de Manuel
Aguiar, por Amelia Díaz, Catalina Asta, Josefa Goldar, Carlota González, José
Veneziani, Pascual Naccarati, José Pétriz, Mecha Martínez y Nelida Peucelli.
Los nombro como reconocimiento y homenaje hacia todos aquellos que, por
entonces, tenían a su cargo los espectáculos del Teatro del Pueblo.
En Barletta hubo un largo silencio como
autor dramático. Sólo muchos años más tarde, el Taller de Teatro Cincel, de
Santa Fe, estrenó "La edad del trapo", con dirección de Israel
Wisniak y comentarios musicales de Astor Piazzolla. Luego se conocieron otras
dos obras suyas, en la nueva salita del Teatro del Pueblo de Diagonal Norte
943. Se titulaban: "A las 6.20 de la mañana", en 1968, y
"Sálvese quien pueda!", en 1974. La última
subió a escena un año antes del fallecimiento de Barletta, y fue repuesta en la
temporada siguiente por el elenco, como homenaje póstumo al autor y director de
la obra, y fundador y orientador del conjunto a lo largo de 45 años.
A partir del Teatro del Pueblo, y bajo
su ejemplo, fueron formándose numerosos grupos escénicos como el "Juan B.
Justo", que dirigía Enrique Agilda, y "
En su carácter de director y de maestro
de actores, Barletta dejó testimonios de su saber y de sus preocupaciones en
tres libros: "Viejo y nuevo teatro", de 1956; "Manual del
actor", de 1961; y "Manual del director", de 1969. En ellos
pueden encontrarse sus conceptos, algunos de ellos manifestados previamente de
manera fragmentada; particularmente en lo que se refería a que, según lo
afirmaba como un reto, él podía hacer de cualquier individuo un actor. Tal vez
en algún momento de su lucha, y sobre todo en los últimos tiempos, se habría
visto obligado a ello; pero ése no era su pensamiento más hondo y total. En
"Manual del actor", antes del tramo que dedica a la
"preparación", señala: "Joven principiante: yo puedo hacer de
usted un actor, pero sólo de usted depende llegar a ser un artista". Esta
era la idea completa de Barletta y por ella sabemos lo que en realidad pensaba,
y ayuda a que supongamos todo lo que tuvo que bregar -en ocasiones sin
resultado- para que sus actores fueran convirtiéndose en artistas. En el
volumen que comento, dedica cortos capítulos a distintos aspectos del futuro
actor, desde los problemas de la "puntualidad", las técnicas para
"maquillarse" y "demaquillarse", correctamente, hasta
proponer, con gráficos, una especie de "Cursillo del lenguaje de las
manos". Pueden leerse allí recomendaciones sumamente curiosas. Se advierte
al actor que tenga mucho cuidado al afeitarse, y que debe hacerlo con agua
tibia. Puntualiza: "Primero, lavarse la cara con jabón, frotando con las
yemas de los dedos las partes más tupidas del mentón y bozo". Añade:
"Enseguida, una jabonada con la brocha que no dure menos de un
minuto". Y un detalle por demás candoroso. "Si la navajita tira
-indica- y no hay otra de repuesto, se puede asentar en el interior de un vaso
ancho, pasándola en vaivén con dos dedos, unas veinte veces". Otro consejo
que sorprende, al referirse al aseo de los camarines y al comportamiento, es
que el actor debe "tener la ropa de escena colgada del revés, para que se
airée". Habría más detalles para destacar el "método" que
Leónidas Barletta había ido componiendo, mezclando lo teórico y lo práctico, lo
trascendente con lo meramente superficial, a lo largo de los años.
Leónidas Barletta, lo reitero, ofreció
en su Teatro del Pueblo, las obras de la dramática universal más significativas
de todos los tiempos -desde los clásicos griegos hasta lo más moderno del
repertorio contemporáneo universal-, sin olvidar, en ningún momento, a los
poetas y narradores nacionales, a quienes ofrecía su escenario y los invitaba
para que se convirtieran en autores dramáticos. Así ocurrió, aparte de los ya
nombrados, con Octavio Rivas Rooney y Roberto Mariani, con Raúl González Tuñón,
Luis Cané y Nicolás Olivari y muchos más pero, muy particularmente, con Roberto
Arlt. De no haber alcanzado lo que logró con tanta brega, el Teatro del Pueblo
hubiera merecido figurar, igualmente, en la historia de nuestra escena, por
haber incitado y apoyado a Roberto Arlt para que escribiera su teatro. Pues si
del Teatro del Pueblo parte una de las etapas más significativas e importantes
del desarrollo escénico nacional, cuyos resultados permanecen, con las obras de
Roberto Arlt se inició la revolución, específicamente dramática, la etapa
renovadora que llega hasta estos días. Sin el talento y el desenfado de Arlt no
podrían concebirse los cambios fundamentales operados en la materia.
A Barletta y al Teatro del Pueblo se
les debe, asimismo, las primeras representaciones orgánicas efectuadas en
Buenos Aires al aire libre, durante la época veraniega. En una islita de los lagos
de Palermo se estrenó "Myrta", el poema de Pedro Calou y, sobre el
tabladillo levantado en una feria, se presentó "La isla desierta", la
joyita escénica de Roberto Arlt.
Leónidas Barletta realizó con su Teatro
del Pueblo una labor en verdad ciclópea. Desde el cuchitril de la calle
Corrientes al 400 -para 120 espectadores posibles, sentados sobre toscos bancos
de madera y telón de arpillera-, llegó hasta una sala teatral ya perfectamente
conformada, como era la de Corrientes 1530, después de pasar por locales
provisorios como los de Carlos Pellegrini 340 -donde nació el celebrado
"teatro polémico", y Corrientes 1741, al que se llamó Corral de
La sala de Corrientes 1530 -que
anteriormente había llevado los nombres de Corrientes y Nuevo-, en 1937 se
denominó Teatro del Pueblo, transformándose, desde ese momento, en una
auténtica Facultad de Humanidades, entrañablemente popular, sin exámenes de
ingreso ni entrega de diplomas, pues los "cursos" que se dictaban
eran abiertos y libres, y no concluían nunca. En ella, con capacidad para 1550
espectadores -y a menudo hubo que colocar en la boletería el cartelito de
"No hay más localidades"-, no sólo se ofrecieron espectáculos
teatrales y danza, sino también conciertos, exposiciones de variada índole,
ciclos de conferencias y se editaron obras de teatro de autores nacionales y
una revista: Conducta.
A pesar de todo ello (o por todo ello,
más exactamente), tras
Barletta y los suyos defendieron como
tigres su teatro, hasta que finalmente sus puertas fueron forzadas por piquetes
de policías y bomberos, cargándose en camiones municipales de basura, a granel,
cuatro pisos de elementos -trajes, muebles, cuadros, focos, libros, etc- que
habían sido utilizados para ofrecer arte y cultura. Como no podía bajar los
brazos y entregarse, Barletta se cobijó con su gente en el subsuelo de
Podría hablarles de mis propias
emociones como autor presentado en dos oportunidades -"Maternidad" y
"Sobre los escombros"- por el elenco de Barletta, ya en Corrientes
1530, y durante las bulliciosas funciones de "teatro polémico", y
hasta leerles párrafos de una carta que me enviara Barletta a raíz del
conflicto que se planteó allí, por fallas que se produjeron en el montaje y la
interpretación de mi segundo estreno. Carta escrita con su inconfundible letra
grande, clara, y colmada de redondeces, en la que se me daban explicaciones que
yo no me hubiera atrevido a pedirle, y que guardo con gran cariño.
Como muchos de mi generación -y de las
posteriores, pues ha transcurrido más de medio siglo desde el punto de partida-
vengo del Teatro del Pueblo; me sentí enfervorizado por su brega e incitado por
su obra y, por lo tanto, es para mí un orgullo que me conmueve, aportar esta
noche algunos datos apenas, sobre la personalidad vigorosa y tan alerta en lo
que a nuestro teatro concierne, de Leónidas Barletta, ese ser duro y generoso,
violento y reflexivo, todo a la vez, que creyó en las posibilidades enormes del
hombre y de la mujer para trabajar con responsabilidad y a conciencia -con
"conducta", diría él- por sus vidas y sus sueños, en libertad, con
justicia y en paz.
Veo ante mí (¿cómo borrar la imagen?) a
Leónidas Barletta, con su cara de luna llena y gesto de bonanza -a pesar de la
firmeza que denunciaba su mentón poderoso-, dando campanazos frente a la puerta
de su teatrito de la angosta calle Corrientes 465. Veo ante mi al
"fundador mitológico del teatro independiente argentino", como lo
calificara ese otro batallador de nuestra escena libre y siempre en la brecha
que es Onofre Lovero.
Felizmente, Leónidas Barletta tiene ya
una salita -su antigua salita, renovada con autores y directores jóvenes- que
recuerda su lucha, y un libro estupendo, dedicado al "campanero
mayor", escrito con gran comprensión y enorme afecto, por mi tan admirado
y querido Raúl Larra.
Ya como cierre quiero leerles unos
párrafos del capítulo inicial de dicho libro que se titula, precisamente,
"El hombre de la campana". Es una "acuarelita porteña",
digna del Roberto Arlt que también aparecerá en ella y, ayudará a comprender
mejor un ámbito -en su tiempo, en su clima y en su propio jugo-, y el accionar
de Leónidas Barletta cuando, allá por 1931, y el comienzo de uno de sus
espectáculos. He aquí unos cuantos párrafos de cómo lo cuenta Raúl Larra.
Así eran Leónidas Barletta y su Teatro
del Pueblo, con la intervención en vivo de Roberto Arlt, según Raúl Larra, allá
por 1931. Acababa de nacer y empezaba a echar a andar nuestra "escena
libre" o "independiente", y se iniciaba la nueva etapa
renovadora de nuestro teatro nacional, en todos sus niveles, que llega hasta
estos días. ¡Y menudo es el mérito!
Buenos Aires,
agosto 1992
(Extraído de http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/ordaz003.htm)
Pequeña
cronistoria de la generación literaria de Boedo
Por César Tiempo [1953]
Hubo una época en que el meridiano de
la literatura nacional pasó por Boedo. Boedo es una calle y un barrio. Una
calle que nace en Almagro y termina en el Parque de los Patricios y un barrio
que crece hacia arriba y no se detiene jamás. De pronto, mediante no sabemos
qué misteriosos ardides, aparece en Avellaneda, en Lanús, en Lomas de Zamora,
después de haber cruzado por el convés de hierro y cal hidráulica del Puente
Valentín Alsina que permite a la provincia codearse con la ciudad. Pero además
de ser una calle y un barrio, Boedo fue una divisa.
Toda capital – dijo alguna vez Balzac –
tiene su poema, en que se expresa, en que se resume, en que es más
particularmente ella misma. Boedo fue ese poema. Conflagrado de clamores e
impaciencias, impetuoso, tumultuoso, ardido, rebelde, pero encendido de humana
y celosa poesía. De haberse comprendido mejor a sí mismo, de haber prolongado y
renovado las inquietudes y los deseos de superación de un cuarto de siglo
atrás, de no haber ahuyentado a sus soñadores, Boedo habría sido a Buenos Aires
lo que Saint – Germain des-Prés a París.
Como Saint-Germain-des-Prés
Es evidente que nuestro barrio no puede
estar colmado de recuerdos revolucionarios y artísticos del quartier parisiense
en el que vivió y murió asesinado Marat, en el que escribiera sus brulotes
Camilio Desmoulins, en el que tuvieron sus ateliers los pintores Courbet y
Delacroix, su refugio el comediante Mounnet-Sully, su imprenta Honorato de
Balzac y en una de cuyas calles – la de Beaux-Arts, N° 13 – se extinguió la
existencia latitudinaria de Oscar Wilde, y en el que podemos encontrar hoy la
sede del Sindicato de Libreros, los despachos de los anticuarios más
importantes de Francia y el café Deux-Magots, cuartel general de la nueva
literatura. Boedo también tuvo lo suyo. Por allí pasó Darwin, el famoso
naturalista, rumbo a los mataderos de Nueva Pompeya, por aquí anduvieron
prohombres y ex hombres de la política local e internacional, ases del futbol,
glorias del teatro, cancionistas y estrellas que conocieron en su hora el
trueno de la notoriedad. Pero nosotros queremos hablar de los escritores
llamados de Boedo.
Personajes de Boedo
¿Porqué precisamente de Boedo?. Ninguno de sus integrantes vivía en el barrio, el
director de la revista que daría nacimiento a la empresa editorial llamada a
difundir la labor de sus conmilitones, se domiciliaba en Wilde, un pueblito de
línea del sur. Elías Castelnuovo era inquilino de un zaquizami enclavado a
cinco pisos sobre el nivel de la calle Sadi Carnot. Álvaro Yunque compartía con
su madre y sus hermanos una antigua casa porteña de la calle Estados Unidos
1824, en cuya cuadra tenía de vecinos a tres notabilidades a las que hay que
referirse con la melancolía del aoristo: Juan B. Justo, Jaime Yankelevich y
Ernesto Morales. Gustavo Riccio vivía en la calle Rivadavia 2014, Roberto
Mariani en
"Claridad" y "Los
Pensadores"
Por otra parte conviene recordar que la
editorial que luego los prohijaría no nació en Boedo, sino en un tabuco de la
calle Entre Ríos 126. Más tarde Lorenzo Rañó les concedió un espacio en su
imprenta de la calle Independencia 3531, y cuando la revista cambió el nombre
fachendoso de "Los Pensadores" por el de "Claridad", el
grupo constituyó su sede definitiva en la calle San José
¿A qué venía, pues, la etiqueta de
marras? La intención del bautista – en quien algunos creyeron reconocer a
Enrique Gonzalez Tuñón , cuya dicacidad era inagotable
como su talento – fue evidentemente burlona, despectiva. Al subrayar la
procedencia de los integrantes del grupo quiso decir que venían de extramuros,
de la suburra, que pertenecían al populacho. Lo notable del caso era que el
único habitante auténtico de Boedo era Gonzalez Tuñón, que vivía en la calle
Yapeyú, a dos cuadras de la popular arteria de cuyos cafés era además uno de
los más empedernidos habitués. Por su parte los de Boedo trataban no menos
peyorativamente a sus impugnadores, los escritores agrupados alrededor del
periódico "Martín Fierro" llamándolos "los de Florida",
transfiriendo al plano literario, quizá sin proponérselo, el duelo histórico de
la antigua Roma entre patricios y plebeyos.
Feria y Torre de Marfil
Mientras Florida implicaba el centro
con todas sus ventajas: comodidad, lujo, refinamiento, señoritismo, etcétera,
etcétera, Boedo venía a representar – para los de Florida – la periferia, el
arrabal con todas sus consecuencias: vulgaridad, sordidez, grosería,
limitaciones, etcétera. Florida, la obra; Boedo, la mano de obra. Para sus
detractores, por otra parte, la literatura de Boedo era ancillar, estercórea,
verrionda, palurda, subalterna, inflicionada de compromisos políticos; y la de
Florida: paramental, agenésica, decorativa, delicuescente, anfibológica e
inútil. Excesos verbales estos que correspondían a las naturalezas ricas en
fosfatos de los jóvenes beligerantes que se resistían a reconocer afinidades y
simpatías, pero cuyo encono no hizo llegar nunca la sangre al río. (El
enconamiento se debe siempre a la falta de asepsia). Con el andar del tiempo,
Enrique González Tuñón y su hermano Raúl impregnarían su obra de un noble y
solevantado acento social, exaltarían el suburbio, pondrían su obra bajo la
advocación de Carriego, y ante la iniquidad desatada por el nazifascismo se
alinearían valientemente en las filas de los escritores de Boedo, claramente
definidos frente a las tiranías como fraguas de servidumbre y barbarie que era
necesario apagar y aplastar. Y como dato curioso para los historiadores de
mañana, conviene anotar que, Evar Méndez, el fundador de "Martín
Fierro" pronunciaría una conferencia en nuestra Facultad de Filosofía y
Letras celebrando, entre otras cosas, la jerarquización operada en las masas
obreras y campesinas por obra de la estructura social vigente, en tanto Elías
Castelnuovo, uno de los hermes de Boedo, hablaría en 1952 en un salón de la
calle Florida, frente a un público de profesores eméritos y señoritas
beneméritas, presentado por un ex redactor de revistas ultramontanas ad usum
Delphini, con palabras en las que cabrilleaba la felicidad sibilina de poder
exhibir al gran novelista que ayer nomás contrariaba a los concilios empeñado,
a pesar suyo, en conciliar los contrarios...
Pero si hubo contusos, desertores e
hijos pródigos en ambos bandos, es indiscutible que fue esa generación
polarizada por Boedo y Florida la que anticipó el renacimiento argentino
sacudiendo de su marasmo la vida intelectual del país. Pero vayamos por partes.
Se anticipan a Florida
Cronológicamente, el grupo literario de
Boedo apareció antes que el de Florida. El primer número de "Martín
Fierro" sale a la calle en febrero de 1924; el primero de "Los
Pensadores", en febrero de 1922. Conviene aclarar antes de seguir adelante
que el nombre de la revista no implicaba un rasgo de petulante
autosobrevaloración de sus colaboradores. Se llamó así porque se limitaba, como
ya los señalamos, a publicar en cada número una obra maestra de la literatura
universal poniéndola al alcance de los lectores más modestos. El ejemplar se
vendía a veinte centavos.
Los pensadores no eran, pues, los
muchachos de Boedo sino los maestros del pensamiento nacional e internacional
popularizados por la revista. El primer número incluía un relato de Anatole
France, "Crainquebille", que ya había sido teatralizado por Samuel
Eichelbaum y llevado a un escenario criollo por Elías Alippi.
Los fundadores de la publicación fueron
Antonio Zamora, un joven español que cumplía su aprendizaje de andinista en la
falda de "
Riccio era un muchacho poseedor de una
notable cultura general, un poeta inclinado a la caricatura sin deformaciones
ni crueldad, dueño de una simpatía afectuosa que sabía dar a los transportes de
la poesía y aún de la amistad una cadencia entre nostálgica y desilusionada.
Melómano fervoroso, lector de varios idiomas vivos, se defendía económicamente
ayudando a su padre en la relojería de la calle Rivadavia o llevando los libros
de contabilidad de
Premios literarios
A fines de 1924 "Claridad"
incorporó a sus colecciones una más: la biblioteca "Los Nuevos". El
primer título lo constituyó una re edición de "Tinieblas", el
vigoroso libro de cuentos de Elías Castelnuovo, que había merecido el
espaldarazo de Roberto J. Payró y un premio municipal, cuando los premios
municipales de literatura significaban un galardón y no un escarnio. (El
camarada Juan Unamuno debe recordar que fuimos él y yo, cuando integramos los
jurados, quienes concedimos las codiciadas distinciones de entonces a poetas de
la envergadura de José Portogalo y a los prosistas de la intensidad de Fernando
Gilardi, amén de otras personalidades, a la sazón en barbecho, confiadas en la
humana sinceridad de su mensaje, temeridad que no volvió a repetirse, pues
últimamente el concurso se había convertido en una repartija de cheques entre
compañeros de pic nic o de sacristía ...)
Castelnuovo no tardaría en ponerse a la
cabeza del grupo que se fue formando aluvionalmente como una provincia
holandesa. ¿De dónde había salido el autor de "Tinieblas" promovido
de un modo fulminante a la notoriedad apenas publicado su primer libro? Por de
pronto, se sabía que era uruguayo, como Lucio V. López, como Horacio Quiroga,
como no pocos escritores argentinos representativos. Hijo de padre danés y
madre italiana, corre por sus venas sangre de ahasvero, el judío errante.
También él se sintió impelido desde muchacho a la existencia errante y difícil,
a esos viajes a pie que recomendaba Fernando González, el gran colombiano, a
los escritores que algún día utilizarían la pluma para contar lo que vieron con
sus propios ojos y no a transcribir experiencias ajenas. A los catorce años
tenía recorrido el Uruguay de extremo a extremo, a los veinte
La influencia rusa
En las colecciones de "Los
Pensadores" y "Claridad" pueden rastrearse las
centenares de páginas que escribió para ubicar su verdad, que era la verdad de
quien quería para sus semejantes, ante todo y sobre todo, un mundo mejor.
"El pueblo, la carne viva del pueblo, solo figura en las estadísticas y en
las crónicas policiales, escribirá en un suelto anónimo que serviría de
declaración de propósitos de
A Castelnuovo y a su grupo se les acusó
de estar influídos por la literatura rusa. Es curioso señalar que Raúl
Scalabrini Ortiz, que estaba entonces en la vereda de enfrente y fue uno de los
corifeos del nacionalismo " a rebrouse-poil", escribió en una
autobiografía que reputó una de las páginas más lúcidas de su tiempo, estas
afirmaciones que no pueden considerarse como ejercicios sobre el alambre, sino
arraigadas convicciones de un hombre de pensamiento: " Yo creo que Buenos
Aires tiene algo de ruso, en resultados, con causas distintas, muy distintas.
"Yama", por ejemplo, es una novela argentina y lo son, asimismo,
algunos pasajes de "Humillados y ofendidos". Esa similitud es en
dirección de susceptibilidades, en recelo. Aunque no me gustan los cientificismos,
diría que el alma argentina es un producto químico no físico de sus
componentes. No ha conservado ninguna de las características de sus
progenitores".
(Extraído de la página http://www.elortiba.org/barletta.html) (EL ARTICULO PRECEDENTE FUE PUBLICADO EN EL
MENSUARIO "ARGENTINA DE HOY", DE BUENOS AIRES, ARGENTINA EN EL MES DE
NOVIEMBE DE 1953. EN EL MISMO, SU AUTOR INDICA LOS ORÍGENES DEL LLAMADO
"GRUPO DE BOEDO")
Fuente: wwww.desmemoria.com.ar